Lillian Gish

Elle et sa sur Dorothy débutèrent très jeunes au théâtre. Lillian, à cinq ans, tourne déjà dans une compagnie enfantine qui compte Mary Pickford parmi la troupe. C'est cette dernière qui, plus tard, persuade David W. Griffith de donner leur chance aux deux surs, en 1912, dans An Unseen Enemy.On serait tenté de voir en Lillian Gish la première actrice spécifiquement cinématographique. Au cours d'une carrière exemplaire et rigoureuse, qui va de Griffith à Robert Altman, Lillian Gish a couvert presque tout ce que le cinéma américain a été depuis ses origines. Sévère dans le choix de ses rôles et de ses cinéastes, elle peut être légitimement fière de ce qu'elle a accompli.C'est au muet que ce qu'elle a de plus original et d'unique est le mieux perceptible. Modelée par Griffith, qui ne trouva plus chez aucun acteur cette souplesse et cette entente privilégiée, elle représente, dans le milieu des années 10, un idéal féminin fortement marqué par l'héritage victorien. Jeune fille virginale, à la petite bouche, aux paupières baissées et à la chaste et opulente chevelure, elle aurait pu être un cliché vivant dont le temps aurait impitoyablement accusé le ridicule. Mais Lillian Gish était d'une sensibilité peu commune et une actrice complète : par la force de sa personnalité, elle a donné à ses rôles l'éternité du classicisme.En 1917, quand, après les grandes productions, Griffith revient à un certain intimisme dans les Curs du monde, Lillian Gish donne la pleine mesure de son génie, notamment dans cette scène extraordinaire où, pleurant nerveusement sur le cadavre de sa mère, elle crispe tout à coup son visage dans une expression de désarroi total. Griffith semble parfois perfectionner sa technique particulière du gros plan uniquement pour mettre en valeur le tempérament à la fois exceptionnel et sobre de l'actrice. Dans le bucolique Un pauvre amour (1919) ou dans le dickensien Lys brisé (1919), le visage de Lillian Gish, tantôt serein, tantôt torturé, joue le rôle d'une véritable ponctuation. On peut encore penser que c'est pour elle que Griffith s'orienta de plus en plus délibérément vers le mélodrame, érigeant avec À travers l'orage (1920) et les Deux Orphelines (1922) deux monuments du genre, fixant à jamais, en gros plans poétiques (fonds noirs, comme abstraits du réel), le dépouillement et la mobilité de l'expression de Lillian Gish. De fait, il se remit mal de la perdre et tenta vainement de la faire revivre en Carol Dempster.Après avoir dirigé elle-même un film avec sa sur Dorothy comme interprète (Remodeling Your Husband, 1920), Lillian Gish, de son côté, resta marquée à jamais par ce que Griffith avait fait d'elle : son personnage et sa manière de jouer. Pour Henry King, elle est, par deux fois, un lys de pureté dans les spectaculaires Sur blanche (1923) et Romola (1924). Pour King Vidor (la Bohème, 1926), elle compose une Mimi idéale et totalement personnelle, jouant de son visage et de son corps : ainsi sa silhouette frêle et maladive qu'elle accroche désespérément à une charrette pour se traîner, mourante, jusqu'à Rodolphe. C'est elle qui décida du caractère chaste que devaient revêtir les scènes d'amour : ses lèvres ne devaient pas toucher celles de John Gilbert. Pruderie ? Certainement pas quand on constate le caractère complet et dense que Mimi acquiert dans son interprétation.Pour Victor Sjöström, Lillian Gish tourne deux chefs-d'uvre. Dans la Lettre rouge (1926), elle est Hester Prynne : innocente victime, délicatement colorée de sensualité, et finalement animée par la rage du juste. Inoubliable, son geste impétueux qui lui fait arracher l'austère bonnet qu'elle gardait pendant tout le film et qui libère, indomptée, sa chevelure en bataille dans un moment de joie. Dans le Vent (1928), c'est de son corps que Sjöström lui demande de jouer. Mince, voûtée, pliée par le vent et la douleur, elle était, en contrepoint à la beauté lourde et austère des images, la palpitation de la vie. Une interprétation qui est peut-être un des sommets de l'art de l'acteur du muet.Dans les années 30, Lillian Gish entre dans une semi-retraite. La mythologie de l'époque ne semble guère lui proposer la place qui lui convient. Mais, à la fin des années 40, elle resurgit magique, telle qu'en elle-même, dans Duel au soleil (K. Vidor, 1947). Son visage vieilli gardait toute sa beauté dans ses yeux chargés d'émotion. Et Vidor la faisait revivre, échevelée, implorante, se traînant aux pieds de Lionel Barrymore au nom de l'amour qu'ils avaient jadis vécu, image bouleversante d'une passion sur laquelle le temps n'a pas de prise.Après, elle apparaît dans quelques seconds rôles, toujours mémorables, comme celui de l'intendante dans la Toile de l'araignée (V. Minnelli, 1955) ou, surtout, celui de la vieille dame dans la Nuit du chasseur (Ch. Laughton, 1955). Dans Un mariage (1978), Robert Altman la nimbe de lumière, déploie encore une fois ses cheveux, grand-mère mourante, symbole ambigu d'un monde qui s'éteint, aïeule lucide qui comprend tout d'un regard. La magie, encore une fois, est intacte. Il faut enfin savoir sa lutte acharnée pour arracher les films muets à l'oubli et à la destruction.