Des stars, l’Espagne et un suspens bergmanien : Farhadi pose ses caméras loin de l’Iran pour mieux réaffirmer son style et ses obsessions.
Rétrospectivement, Le Passé ressemblait à un film un peu asphyxié. En quittant l’Iran pour la banlieue parisienne, Asghar Farhadi semblait s’être égaré dans un drame hors du temps auquel il manquait sans doute la part « documentaire » qu’on trouvait dans ses œuvres précédentes. Sa force minérale et brute aussi, qui jusque là émergeait du bourbier de contradictions de ses personnages… Comme si le changement de territoire avait anesthésié sa mise en scène, comme si le passage à une autre langue impliquait forcément le délayage dans un esperanto glamour moins efficace. Après un retour au pays (Le balèze Client), il change une nouvelle fois de latitude. Dans Everybody Knows il n’est plus question des faubourgs parisiens, mais d’un petit village espagnol. Et les icônes poids lourds (Cruz, Darin et Bardem) ont remplacé les vedettes françaises. Pour le reste, on est en terrain très familier : une dissection de couple, une étude morale sur fond de déchirements familiaux et un trauma qui nous embarque dans un whodunit bergmanien. Laura (Penelope Cruz), accompagnée de ses enfants Irene et Diego, vit en Argentine avec son mari (Ricardo Darin). Elle revient au pays pour célébrer le mariage de sa sœur et retrouve sa famille et ses amis dont son ancien amour Pedro (Javier Bardem). Le soir de la noce, la disparition de sa fille va faire rejaillir la vérité des sentiments et bouleverser l’apparente normalité qui régnait dans son clan. Un suspense gris - avec ce petit côté Cluedo devenu donc une marque de fabrique – un drame (hors champ) qui vient ravager la vie des honnêtes gens et faire valser les faux-semblants… tout est là. Malgré la greffe de stars sur son cinéma (qualifié à tort de naturaliste), malgré sa nouvelle plongée dans un territoire qu’il ne connaît pas (l’Espagne), Everybody Knows semble vouloir affirmer le retour du cinéaste à ses fondamentaux.
Le monde en sombre
Dans la première scène la caméra divague à l’intérieur d’un clocher, fixe le cadran et le bruit d’une horloge, observe son mécanisme implacable… Une citation de Vertigo pour asséner (un peu trop) qu’il sera question du temps qui passe, des secrets enfouis, et une métaphore des mécanismes de la tragédie qui se met en place. A partir de là le cinéaste déroule son suspens fébrile qui culmine dans le mariage et la noce célébrés en grande pompe où se déploie sa virtuosité stylistique imparable. L’urgence, la pulsation viscérale, avec cette caméra qui tourne, ne tient pas en place, s’envole même (beaux plans de drone) mais trouve toujours la bonne distance, le bon angle, pour épouser le tourment de ses personnages progressivement perdus. Même en Espagne, son mélo utilise une palette de couleurs réduites (de l’ocre au vert fané) et cette façon particulière de peindre le monde en sombre en se servant des tons du quotidien. Même avec des stars sans maquillages, et au jeu le plus sobre possible, Farhadi travaille un cinéma anti-naturaliste (l’utilisation appuyée du numérique) qui évoque plus Bergman que Hitchcock. Pendant que Penelope Cruz et Ricardo Darin s’aiment d’un amour crispé, tout en cris et chuchotements, les autres personnages du film seraient en droit de s’approprier la réflexion du héros de Jeux d’été « Nous sommes des poupées de carton tirées par des ficelles ».
Jeu de dupe
Son petit théâtre de marionnette explose dans la deuxième partie du film qui laisse libre cours à ses arabesques scénaristiques : une fois de plus Farhadi pose le mensonge contre le cas de conscience, examine les facettes de l’arrangement avec soi-même et avec les autres. On n’en dira pas trop, mais tour à tour, ceux qui sont présentés comme les bons se transforment en monstre, et, en redistribuant les cartes de son jeu de dupe, le cinéaste agit en maître du retournement de situation. On pourrait se lasser de la routine du système Farhadi, de ses drames psychologiques verrouillés, mais l’exil et son duo de stars impressionnantes, tout comme ses références plus explicites (Almodovar, Hitchcock ou Bergman) lui permettent de reformuler son art de manière plus impactante. Everybody Knows fonctionne comme une réaffirmation de son territoire de jeu tout en cherchant à s’ouvrir au plus grand nombre. Tout le monde risque de le savoir.
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