Anthony Mann

Acteur à Broadway, il ne tarde pas à y diriger des pièces. En 1938, Selznick lui demande de rechercher de nouveaux talents ; en 1941, il sera assistant metteur en scène (les Voyages de Sullivan de Preston Sturges).De 1942 à 1949, il réalise des ouvrages à budget faible ou modeste, dont les plus mémorables sont des films policiers où se manifeste déjà le sentiment désespéré du destin (Desperate, 1947), la connaissance à la fois physique et morale de la violence (la Brigade du suicide, 1948 ; Marché de brutes, id.), mais aussi une grande sensibilité à l'intensité dramatique, un goût des expressions visuelles (la Rue de la mort, 1950) et la volonté d'organiser l'espace et le décor en figures de l'émotion et de l'attente. L'usage adroit d'un train dans le Grand Attentat (1951) résume ces vertus artistiques, qui seront toujours présentes dans Maldonne pour un espion (1968). Souvent soutenue par la photo inquiétante de John Alton, l'influence de Mann sur le film noir est alors considérable : il réalise une partie de Il marchait la nuit (A. Werker, 1948) et collabore au scénario de l'Assassin sans visage (R. Fleischer, 1949).En 1950 commence la période de ses westerns, classiques par leur ton tragique, leur respect de formes régulières, leur reprise des grandes légendes, leur art sobre et mesuré, leur intérêt enfin pour des caractères nobles mais humains, et soumis à de terribles épreuves. L'homogénéité de cette partie de l'uvre de Mann doit beaucoup à la fréquente collaboration du scénariste Borden Chase et de James Stewart. Elle s'exprime surtout dans une mise en scène souveraine. Sensible aux paysages ouverts dont les limites peuvent recéler une menace, cette mise en scène demeure attentive à la beauté d'une nature puissante, tout en posant fermement les personnages et leurs relations. Elle observe avec exactitude les gestes et les objets, les lieux et les stratégies, mais reste capable de traduire avec lyrisme la grandeur de toute mort (l'Homme de l'Ouest, 1958). Hantée par le regard, par la valeur que prend aux yeux d'un tiers la scène la plus mince (l'Appât, 1953), elle sait peindre la simple idylle (l'Homme de la plaine, 1955) aussi bien que l'affrontement anxieux (Du sang dans le désert, 1957). Ces réussites reposent sur une direction d'acteurs exigeante, mais aussi sur l'affirmation de valeurs picturales, sans concession au pittoresque, grâce au choix des angles et à un goût prononcé pour la distance, qui exclut toute stylisation emphatique. Nets et rigoureux, les mouvements d'appareil sont toujours calculés pour accompagner l'action.Cette sérénité ne se confond pourtant jamais avec la candeur. L'Ouest de Mann est divisé par les intérêts (les Affameurs), soumis à des passions brutales (la Porte du diable), peuplé d'aventuriers sordides ; ses héros mêmes connaissent la rage (Je suis un aventurier), le trouble honteux (l'Homme de l'Ouest) et jusqu'à la peur (Du sang dans le désert). Des mobiles comme la vengeance et l'intérêt dominent souvent l'action. Bref, le western évolue ici, mais il conserve sa grandeur, comme si la majesté du paysage qui s'ouvre à sa mort pouvait racheter tout homme, comme si la nécessité de l'expression active des plus sombres passions les purifiait, à l'instar des aveux dans les tragédies.À la même époque, Mann dirige Cote 465 (1957), où l'on reconnaît son sens de l'intensité passionnelle dans un monde clos où l'accumulation adroite de détails soigneusement observés compose une parabole sur l'absurdité de la condition humaine, en même temps qu'elle dénonce la folie guerrière (le Petit Arpent du bon Dieu, 1958). Avec un art moins maîtrisé que ses westerns, ces films résument nettement le style et les idées de l'auteur.Mais, avec la Ruée vers l'Ouest (1960), les superproductions commencent. Dans le Cid (1961) et la Chute de l'Empire romain (1964), le sens pictural et le jeu des mouvements d'appareil comme la plénitude matérielle des images restent intacts ; mais, faute d'enthousiasme et de rythme, la noblesse devient froide. Plus modestes, les Héros de Telemark (1965) et Maldonne pour un espion (1968, achevé par Laurence Harvey après la mort de Mann) renouent avec un récit plus vif, sans retrouver l'inquiétude morale des grands westerns. Avec Spartacus (Kubrick, 1960), qu'il avait préparé, on découvre parmi les projets inaboutis de Mann une adaptation dans l'Ouest du Roi Lear. Voilà qui révèle sa passion pour le western, son rapport fécond avec les modèles classiques (les Furies, 1950), sa volonté de travailler au sein d'une tradition. À ses propres yeux, il reste le disciple de Ford, le réalisateur de westerns MGM.