Vsevolod Pudovkin

Après des études scientifiques, il abandonne la profession de chimiste pour entrer en 1920 à l'Institut du cinéma, où il est élève de Gardine et de Koulechov. Sa prestance physique et son visage intéressant l'amènent à jouer dans des films de Gardine (la Faucille et le Marteau, 1921) et de Koulechov (le Rayon de la mort, 1925) ainsi que dans certains des siens (la Mère, 1926 ; la Fin de Saint-Pétersbourg, 1927), puis dans le Joyeux Canari (L. Koulechov, 1929), la Nouvelle Babylone (G. Kozintsev et L. Trauberg, id.), en vedette, dans le rôle de Fedor Protassov du Cadavre vivant d'Ozep (1929), « mon seul grand rôle », dira-t-il, et enfin dans le rôle de l'« innocent » du film d'Eisenstein Ivan le Terrible (1944). Simultanément, il débute comme coréalisateur avec Gardine : la Faucille et le Marteau et Faim... faim... faim... (1921). Coscénariste d'un autre film de Gardine, le Serrurier et le Chancelier (1923), il collabore aux Extraordinaires Aventures de Mister West au pays des Bolcheviks et au Rayon de la mort (L. Koulechov, 1924 et 1925 ; il y est à la fois coscénariste, assistant réalisateur et directeur artistique).Ses premières réalisations autonomes sont la Fièvre des échecs (1925, comédie-farce autour d'un championnat à Moscou) et la Mécanique du cerveau (1926, documentaire sur la théorie des réflexes conditionnés de Pavlov) : c'est le début de sa collaboration avec l'excellent opérateur Anatoli Golovnia, qui filmera la plupart de ses films.En 1926, la Mère (d'après le livre de Gorki, et sur un scénario de Nathan Zarkhi, son collaborateur désormais attitré) est à la fois une révélation et une révolution : ce grand film confirme, après le Cuirassé Potemkine, l'éclatant épanouissement du jeune cinéma soviétique, mais il constitue également une étape nouvelle dans l'évolution de ce cinéma. Car Poudovkine y « repousse », selon sa propre expression, l'influence d'Eisenstein et de Koulechov en rejetant les impératifs de l'« avant-garde » contre le scénario, la narrativité et l'emploi des acteurs professionnels : le scénario de Zarkhi est rigoureusement construit, la structure dramaturgique est conforme à la conception classique du récit et les principaux acteurs (Vera Baranovskaïa et Nikolaï Batalov) viennent du Théâtre d'art.La Mère suggère à Léon Moussinac sa fameuse définition (« Un film d'Eisenstein ressemble à un cri, un film de Poudovkine évoque un chant ») et le conduit à rappeler, à propos de l'apport de Poudovkine, la grande le¿con de Griffith. Ce film n'est pas seulement une belle démonstration de pathétique révolutionnaire (le thème de la « prise de conscience » devant le déchaînement de la répression tsariste), c'est aussi une magistrale mise en uvre des procédés spécifiques du langage filmique : montage rythmique, angles valorisants et surtout métaphores (la débâcle des glaces, la tempête) qui incarnent « l'image du thème » idéologique et émotionnel.C'est selon les mêmes principes que Poudovkine réalise ensuite la Fin de Saint-Pétersbourg (1927) et Tempête sur l'Asie (1929), tous deux également sur le thème central de la prise de conscience, celle d'un ouvrier sans formation politique dans le premier, d'un chasseur mongol, pris pour le descendant de Gengis khn, dans le second. Ici également le montage est le moteur du récit, les métaphores transcrivent visuellement la psychologie et l'idéologie, la dramaturgie combine réalisme et épopée. Le plus vif succès populaire sanctionne ces réussites.Mais Poudovkine se voit justement reprocher par certains confrères et critiques de faire du cinéma « pour le tiroir-caisse » ! L'époque du passage du muet au parlant est pourtant riche en discussions théoriques. En 1928, le cinéaste signe, avec Eisenstein et Alexandrov, un manifeste sur l'avenir du film sonore, où ils affirment essentiellement que « seule une utilisation contrapuntique du son par rapport aux éléments du montage visuel offre de nouvelles possibilités pour le perfectionnement du mon-tage » ; simultanément, Poudovkine travaille à des recherches sur « le temps en gros plan », qu'il obtient par le ralenti (Zeitlupe ou « verre grossissant du temps »). En 1930, il tente de concrétiser sa réflexion théorique dans un projet d'abord intitulé La vie est belle, puis Un simple incident / Un simple cas après les remaniements apportés au film qui, d'abord con¿cu comme sonore avec des effets très audacieux de « discordance » entre le son et l'image, ne sera finalement jamais sonorisé : les critiques formulées contre ce projet (en particulier contre la faiblesse du scénario, l'histoire d'un officier adultère) se traduisent par le retrait de Zarkhi et de Golovnia et motiveront les attaques menées contre le réalisateur au congrès des cinéastes de 1935.Après cet échec, Poudovkine réalise le Déserteur (1933), où il tente à nouveau de mettre en uvre la théorie du « contrepoint audiovisuel » dans l'aventure d'un ouvrier communiste allemand qui, tenté de rester en URSS après l'arrivée d'Hitler au pouvoir, prend conscience qu'il se conduit comme un déserteur : les images de Golovnia sont superbes, les effets sonores intéressants mais l'ensemble donne une impression d'exercice de style plus que d'accomplissement.À la suite de ce nouvel échec, le réalisateur se trouve dans une situation délicate, d'autant que le triomphe de Tchapaiev inaugure l'ère du réalisme socialiste. L'évolution politique le contraint à des films plus conformistes, en particulier à des biographies historiques, besognes académiques dans la ligne imposée par Staline : Minine et Pojarski (1939), Souvorov (1941), Amiral Nakhimov (1947), Joukovski (1950). En 1946, le deuxième de ces films figure au nombre des uvres critiquées par une retentissante déclaration du Comité central et le cinéaste est accusé d'avoir « déformé la réalité historique » : il est contraint de remanier profondément son film et traverse une période psychologiquement très pénible.Heureusement, l'année même de sa mort, il pourra signer une dernière réussite la Moisson / le Retour de Vassili Bortnikov, d'après le roman de Galina Nikolaïeva, qui n'est point indigne de son génie de naguère : la couleur y triomphe dans les superbes images d'Ouroussevski et l'histoire d'amour, sur fond de quotidienneté kolkhozienne, n'y manque ni de vérité ni de chaleur. C'était le chant du cygne d'un réalisateur qui a marqué le cinéma soviétique et mondial puisque la Mère figure toujours parmi les « dix meilleurs films du monde » dans les référendums organisés auprès des critiques et des historiens.